Техніка альзапуа

Автор: n3cs1s  //  Категорії: історія, навчання, навчання фламенко
Альзапуа — техніка фламенко в якій використовується змінний удар, в основному тріолями чи секстолями, протипоставляючи мелодії на нижніх струнах ритмічний контрапункт на верхніх.
Початковий варіант цієї техніки невідомий, однак швидше за все, в оригіналі використовувалися тріолі, які виконувалися великим та вказівним пальцями; така техніка пізніше трансформувалася в сучасну методику, в якій використовується лише великий палець, і яку виконують різними ритмічними малюнками. Альзапуа часто виконується в п’ятій та сьомій позиціях. Історію розвитку техніки можна прослідкувати по наступним прикладам, що були взяті з творчості таких виконавців як : Ramon Montoya, El Hijo de Salvador, Miguel Borull, Nino Ricardo, Melchor de Marchena, Diego del Gastor, Sabicas, Juan Carmona, Manuel Morao, Paco Antequera, Manuel Parilla та Paco de Lucia.

Використовуючи великий та вказівний пальці(p-i-p)

Така техніка зустрічається у вигляді тріолей на самих ранніх записах, з часом ритм трансформується та проявляється тенденція до виконання восьмими нотами. Мелодія на басовій струні виконується на першу та третю долю тріолі, як правило ударом(з опорою на наступну струну), а вказівний палець додає контрапункт, граючи верхні струни, звичайно починаючи з першої. Ramon Montoya, приклад No 1. Вже в 1913 році Рамон Монтойя виконував фальсети подібні до наведеної нижче та записаної з Антоніо Шакуном у солеаресі “Solamente con mirarte”. Каподастр на п’ятому ладу.

Ramon Montoya, 1913:

\"Рамон


El Hijo de Salvador в 1922 році записав цю фальсету з Тенасасом в солеаресі “Correa de Velez”. Скоріше за все на шосту та восьму долі вказівний палець грає ударом вгору. Каподастр на восьмому ладу.

El Hijo de Salvador, 1922:


Ramon Montoya, приклад No 2. Цей приклад взятий з одного з його сольних записів, який називався “Bulerias por soleares”. Як ми побачимо далі цей фрагмент буде пізніше використаний та перероблений Ніньо Рікардо, Сабікасом, Пако де Люсією та багатьма іншими виконавцями. Нижче представлені чотири фрази(фальсети), хоча вони були створені в різний час, завдяки тому, що зараз існує велика кількість різних закінчень їх можна з легкістю переробити так, що вони складуть одне ціле.
В першій фальсеті тримайте другий палець на другій струні на другому ладу та використовуйте інші пальці для виконання мелодії.
У другій фразі ритмічна структура зберігається впродовж 14 долей, однак в останньому такті з’являються додаткові долі(щось подібне він записав і з Сеперо). Нота в дужках закінчує фігуру однак практично не чутна в запису.
У третій частині подібне одночасне виконання контрапункту та мелодії прослідковується з 1913 року від солеаресу який він записав з Антоніо Шакуном “Nadie se arrime a mi cama”, пізніше з’являється в сигірійї записаній з Пепе Сеперо “Si no me vengo” 1926 році. Трохи видозмінений варіант тієї фальсети, чутно раніше на тому ж запису і представлено нижче у третьому прикладі. Відмітьте як він розташовує контрапункт у кожному такті — в перших двох тактах він виконується на першу та третю долі в той час як в третьому такті грається на другу долю підкреслюючи акцентовану восьму долю фрази. Закінчується ця частина нотою ре яка вводить нас у наступну фальсету.
У останній фразі Монтойя використовує лігу до відкритої ноти сі на другій струні для короткого спалаху хроматизму. В залежності від Вашої інтерпретації може здатися, що цей відрізок закінчується не своєчасно, тому заключна фальсета наведена нижче — прекрасна можливість звернути увагу на музику. Каподастр на третьому ладу.

Ramon Montoya, 1936?:


Ramon Montoya, приклад No 3. Він взятий з того ж запису і є варіацією на третю фальсету з другого прикладу. На третю долю ліга та гра по першій струні теоретично виконуються одночасно, але він використовував деяку хитрість у лівій руці. Для виконання акорду на шосту та восьму долі він також використовував свій спосіб.

Ramon Montoya, 1936?:


Miguel Borull hijo(молодший) (1900-1976) записав спрощену версію данної фальсети на початку 1920-их з El Cojo de Malaga. Ця варіація виконується типовим для Борулля способом з характерним для нього picado. Каподастр на п’ятому ладу.

Miguel Borull(hijo), 192?:

Antonio Moreno, 1933:

Nino Ricardo, 1929:

Melchor de Marchena, 1950:

Manuel Morao, 1972:

Paco de Antequera, 1967:

Manuel Parilla, 1962:

Paco de Lucia, 1973 (приклад 1):

Juan Carmona, 1995:

Альзапуа виконувана лише великим пальцем

(Thumb only style)

Diego del Gastor, 1967:

Sabicas, 1963:

Paco de Lucia, 1973 (приклад 2):

Сучасна альзапуа


Прекрасний ресурс фламенко

Автор: n3cs1s  //  Категорії: історія, танец фламенко, фламенко

Нещодавно в мережі Facebook знайшов посилання на прекрасний блог де опубліковані слова до відомих композицій фламенко – http://letrasdeflamenco.blogspot.com/.  І при цьому майже для кожної пісні існує ютубівський оригінал 🙂

Отже пропоную Вам для невеличкого відпочинку та приємного настрію прослухати кілька тем:

Історія гітари

Автор: n3cs1s  //  Категорії: історія

GranadaНа сучасному етапі розвитку гітарної музики фламенко займає одне з провідних місць. Як показує практика, кожен гітарист, хоча б раз у житті грав п”єсу у стилі фламенко, або твір з іспанським колоритом. Причина цьому – історія походження гітари. Хоча родослівна гітари, як вважають дослідники починається зі Сходу, а назва інструменту походить від грецького «kithara», батьківщиною сучасної класичної гітари, на думку Е. Шарнассе, варто вважати Іспанію. Саме тут лютня, а пізніше віуела дали основу для народження нового інструменту, який став насправді народним за популярністю.

Починаючи з середини ХІІІ століття відомості про еволюцію гітари стають більш точними.

Мавританська гітара (guitarra sarracenica), овальної форми, її нижня дека випукла, корпус має декілька декоративних резонаторних отворів. Металеві струни прикріплені до основи корпусу за допомогою напівкруглого струнотримача, або невеликих кнопок, проходять через підставку і намотуються на кілки, втавлені в об”ємну кілкову коробку. Грають на ній як за допомогою плектру так і за допомогою пальців – в ХІІІ столітті смичок виходить з використання. З цього часу починають формуватися два різних прийоми звуковидобування – за допомогою защипування струни та за допомогою тертя об струну, надалі, кожен з них перетворюється на самостійний спосіб гри на інструменті. В практиці ж віуели, навпаки залишається допустимим використання змішаних прийомів.

Латинська гітара більш складна за формою (овальна в нижній частині, звужується в сторону грифу) має пласку нижню деку. Звук з жильних струн видобувається плектром, чи пальцями ( на думку Е.Шарнассе, переважно пальцями). Завдяки особливостям своєї конструкції та звучанню, латинська гітара виявляється більш близькою сучасній класичній гітарі. Деякі елементи конструкції вже сформувались: плаский корпус, злегка витягнутий в „талії”; резонаторний отвір, що знаходиться посередині: шийка з грифом, що має поріжки. Форма кілкової коробки, кількість струн та спосіб їх кріплення, навпаки – ще не сформувались. Точно така ж ситуація з постановкою інструменту та способом гри – використання плектра та пальців залежить від смаку виконавця. Гітара того часу, незважаючи на схвильований опис Елен Шарнассе, була інструментом акомпануючим. Вона мала спершу чотири подвійних струни. За свідченням однієї з традиційних легенд, в ХVІ столітті Вісенте Еспінель додає гітарі п”яту струну, саме такий інструмент стає відомий в Європі як іспанська гітара. Але це все ще інструмент з акордовою технікою – на подвійних струнах важко вести мелодію.

В Іспанії цього часу, серед музикантів професіоналів, фаворитом щипкових інструментів була віуела. В літературі, присвяченій іспанській музиці епохи Відродження, віуелу часто називають попередницею гітари та навіть ототожнюють ці два інструменти. Як вважає Е.Шарнассе це не вірна думка. Вона стверджує, що гітара іншого ніж віуела походження, що відрізняється від неї не лише формою та сферою використання, але головне – технікою гри: віуела була сольним мелодичним інструментом, гітара – інструментом виключно гармонічним та акомпанюючим, їй була притаманна акордова техніка. Лише набагато пізніше, вже в кінці ХVІІ століття, коли у віуели забрали 7-у струну, а гітарі навпаки додали 6-у подвійну струну, віуела та гітара стали ідентичними інструментами з уже утвердженою назвою „іспанська гітара”. Однак лише в XVIII столітті, коли в гітари замінили подвійні струни на одинарні та зробили її не лише гармонічним але й мелодичним інструментом, вона набула остаточного вигляду. Як зазначає К.Розеншильд, в цей же час, починається розділення гітарного репертуару. З”являються гітаристи, що виконують класичну музику (наприклад, Ф.Сор та Д.Агуадо) і гітаристи, що виконують народну музику, зокрема і фламенко.

Історія фламенко

Автор: n3cs1s  //  Категорії: історія

Фламенко – обширна група пісень та танців південної Іспанії та особливий стиль їх виконання. Етимологія слова фламенко до кінця не визначена. Як зазначає відомий український дослідник Анатолій Шевченко, є декілька гіпотез його виникнення:

  1. flamma (лат. вогонь, полум’я)
  2. felahmengu (араб. вільний селянин)
  3. flamenco (іспан. циганський)

Разом з терміном “фламенко” є ще декілька термінів, які означають це явище: “канте хондо”, “канте фламенко” та інші. Для початку потрібно зрозуміти різницю між канте хондо та канте фламенко. Як зазначає Федеріко Гарсіа Лорка – різниця ця надзвичайно суттєва у всьому, що стосується давності пісень їх структури та духу. За класифікацією Іполіто Россі терміном “канте хондо”, називають групу андалузьких пісень, з яких самою типовою та досконалою є циганська сигірія. З цих пісень з”явилися інші, які ще збереглись в народі: поло, мартінете, карселера та солеа. А жанри такі як: малаген”я, гранадіна, ронден”я, петенера та інші, – лише віддалені нащадки раніше названих пісень, від яких вони відрізняються і по ритму і за будовою. Саме їх і називають “канте фламенко”. Як зазначає Анатолій Шевченко, термін “фламенко” є більш широким, на відміну від інших, оскільки означає все явище в цілому, а не окремий його елемент. Видатний іспанський композитор Мануель де Фалья, вважає, що кан’я та плейера, що майже зникли зараз, у своєму початковому вигляді мали ту ж структуру як і циганська сигірія та споріднені з нею пісні. Він вважає, що обидва види пісень, ще нещодавно були просто варіантами сигірії.

У своїх дослідженнях, М. де Фалья дійшов висновку, що в першій третині ХІХ ст. кан’я та плейера займали те ж місце, яке зараз займає сигірія. У відомих “Андалузьких сценах” Естебаньєс Кальдерой говорить про те, що кан’я відноситься до початкової гілки пісень, які ще зберегли зв’язок з піснями арабів, а також відмічає близкість іспанського слова “кан’я” до арабського “ганніс”, що означає пісня. Сутність відмінності між канте хондо та канте фламенко, як зазначає М. де Фалья, полягає в тому, що походження першого типу пісень потрібно шукати у найдавніших музичних системах Індії, тобто в перших прикладах пісні взагалі. В той час як пісні типу фламенко – лише віддалені нащадки канте хондо, і можна сказати, остаточно сформувалися у ХVІІІ столітті. Як пише видатний іспанський поет та дослідник Федеріко Гарсіа Лорка: “…канте хондо – це лише бурмотіння, лише потік голосу, що то підвищується, то понижується; це дивовижна хвилеподібна вібрація, яка розриває звукові клітини нашої темперованої шкали, не поміщається в строгу та сувору пентаграму сучасної музики та розкриває тисячі пелюсток в герметичних квітах півтонів. В канте фламенко мелодія рухається не хвилеподібно, а стрибками; подібно до нашої сучасної музики, канте фламенко будується на основі строгого ритму, воно народилося через багато столітть після того як Гвідо д’Ареццо придумав назви нот. А канте хондо близький до трелей пташок, до співу півня, до природної музики лісу та струмка. Отже канте хондо – це надзвичайно рідкісний та самий давній в Європі приклад первісних пісень, його звуки доносять до нас оголене почуття давніх східних народів, яке вселяє жах.”

Як стверджує М.де Фалья вирішальний вплив на формування фламенко мали три історичні події:

  1. прийняття іспанською церквою греко-візантійського співу (ІІ – ХІ ст., до введення римської літургії в її чистому вигляді);
  2. арабське нашестя;
  3. іміграція в 1447 році в Іспанію великої кількості циган.

Від греко-візантійської літургії фламенко отримало типові звукоряди та мелодичні звороти, а виконавська практика циган надала канте хондо остаточного художнього вигляду. Недарма сигірія досі називається циганською, в її текстах зустрічається масса циганських слів. Цигани, дійшовши до Андалузії, об’єднали найдавніші елементи місцевих пісень з тою давньою першоосновою, яку принесли вони самі та надали остаточну форму тому жанру, який тепер називається канте хондо. До останньої чверті ХІХ ст. всі відомі кантаори були виключно цигани: Ель Фільйо з міста Пуерто-Реал, Сьєго де ла Пенья з міста Аркос-де-ла-Фронтера, Ель Планета, Курро Дурсе, та Енріке ель Мельісо з міста Кадіс, Мануель Каганчо та Хуан ель Пелао з Тріани (квартал міста Севілья), Локо Матео, Пако ла Лус, Курро Фріхонес та Мануель Моліна з міста Херес-де-ла-Фронтера. Якщо говорити про історичні передумови розвитку репертуару фламенко, то варто відзначити, що репертуар виконавців спочатку був досить обмежений. Кантаори першої половини ХІХ ст. переважно виконували тона, сигірії та солеа. А в другій половині ХХ ст. фламенко включає вже не менше 50 різноманітних пісенних жанрів (більшість яких одночасно є танцями), причому деякі з них нараховують до 30, 40 і навіть до 50 окремих різновидів Початок масового випуску музикознавських робіт пов’язують з організацією кафедри фламенкології у 1958 році в м. Херес-де-ла-Фронтера. Наукова дисципліна фламенкологія та відповідна суспільна структура стали з успіхом розвиватися. Результатом 50-ти років роботи кафедри стали збір, каталогізація, випуск записів видатних виконавців та перевидання майже всіх фонограм першої половини ХХ-го століття.

Класифікація стилів фламенко

Автор: n3cs1s  //  Категорії: історія, фламенко

Класифікувати форми фламенко можна по-різному. Будь-який спосіб класифікації підкреслює одні ознаки і приховує інші: все залежить від того, яку проблему піднімає дослідник. Саме тому існує багато варіантів класифікації форм фламенко.

Самі артисти не обтяжують себе схоластичними питаннями, оскільки, як уже говорилося, тонкості мистецтва фламенко в них у крові.

Групи форм фламенко і їхні історичні взаємозв’язки (genero flamenco) для наочності часто представляють у вигляді генеалогічного дерева (arbol flamenco).

Групи форм фламенко і їхні історичні взаємозвязки

Групи форм фламенко і їхні історичні взаємозв'язки

Головною особливістю всіх без винятку „дерев” є наявність у будь-якої форми фламенко тільки однієї „батьківської” форми, і небагатьох „дітей”. Але те, що справедливо для людей – наявність строго певної кількості батьків (двоє), не дуже підходить для музичного фольклору. Наприклад, розглянемо три форми фламенко – танго, тангільйо й сапатеадо. Якщо розглядати тільки ті музичні елементи, які є загальними в цих трьох форм – метричні особливості, одержимо лінійну схему споріднення: танго -> тангільйо -> сапатеадо. Але якщо, наприклад, для тангільо як джерела врахувати й інші пісенно-танцювальні форми Іспанії (хота та інші), то з”являться бічні й перехресні зв”язки, й картина стане досить заплутаною. Крім того, варто пам”ятати, що будь-яка форма фламенко з”явилася не відразу, а потім не мінялася.

Для початкового ознайомлення з генезисом музики фламенко можна допустити відкидання родинних зв”язків форм фламенко з іншими пісенно-танцювальними формами, але завжди треба пам’ятати, що це значне спрощення справжнього стану справ.

У найбільш серйозній, хоча й давній, теоретичній роботі „Теорія канте хондо”, Іполіто Россі, випущеній у 1966 році, що не втратила своєї актуальності, і в наш час, наведено кілька типів класифікації (до речі, автор не використав жодного генеалогічного дерева).

До теперішнього часу принципи класифікації вокалу й гітарної партії, запропоновані Іполіто Россі, загальновизнані й залишилися практично без змін.